强调藏头护尾使笔毫只有逆向返回才能做到中锋行笔，在笔画转折时不得不使用折笔。而大量使用折笔改变并破坏了线条内部运行的流畅性造成“间歇性”的暂时停顿。可以说线条每改变一次空间走向就要调整一次笔锋，中锋在频繁的调整中显得单调、生硬、力不从心，中锋的这些弊病在书法大师欧阳修、怀素、智永等的作品中也暴露出来，所谓弱笔和败笔其实就是来不及更换成中锋行笔所致。晋人使用中锋自有独到之处。
《西齐军帖》初读时很容易被认为是初学者的习作，似乎并无过人之处。可是，当你细细品味，并把它和后来者颜真卿、王铎、八大山人魏振皆、日本井上有一联系起来，就不一样了。
魏晋时期，书法的基本笔法是隶书笔法。这种笔法的笔自始至终紧贴纸面，以均匀地、挤压式握控着笔行进的速度和力度，无论是轻重和转折方向笔始终于纸面的是同样的压力，笔画粗时，力量较重压，而笔画细处，只是减少了笔豪与纸的接触面，而不是减轻用力，集束发力出去，就像铁犁犁过地面一样，无论深浅犁尖都在上面。它反映出晋人写字的执着虔诚的态度。
中国书法由甲骨、金文、篆书至篆隶，在由简到繁，由繁到简的漫长进化过程中，古人对自然以及自我内心的认识也不断深化、细化。这个深化、细化的过程表现为自我解脱的同时又对自然高度敬畏。字形由具象到抽象的演变使古人对文字以及书写时表达的情感陷入矛盾与苦闷，一方面是用越来越简化的文字符号记录和表示事物的概念和精神状态，另一方面又觉得“言不由己”、无法精确表达事物而陷入不可知，加深了对自然、对文字的敬畏和眷恋，这种迷茫和敬畏表现在书写状态里。
《西齐军帖》、《八月十日帖》、《八月十二日帖》，每一笔都仿佛用尽全力，力图使自己的力量到达笔画的每个点面，如“楚”、“之”、“欲”的“捺”画，笔锋在空中画了一个上弧线，又下曲弯，形成弓形状，感觉力从捺的尾尖呼啸而出，又如两个“有”字的一竖，虽然两个都是破锋，却仍感力的存在，且一个力从左出，一个力从右出，用不同的力的位置表达书者对笔力的娴熟驾驭的技巧。汉隶是笔法之祖。曾有书家称，学草书不要学唐楷，临20年汉隶再写成了。？髴以上所列的楼兰残纸以汉隶为基本笔法书写的。它是在自始至终控制笔法的内部运行。每一个线条都是由无数的点所组成，每个点的质量决定线条质量好坏，对笔法的内部运行的控制实质是在控制写好线条每个点的质量，换言之，汉隶是在通过写好每一个点扩之面而达到实现完美线条的目的。这是汉隶的厉害之处，汉隶并非表面为行进速度的缓慢而是线条内部运行力的到达度，即线条内部的每个点上都有力量的存在，所谓“不激不励，不滑不虚”是也。此乃是《西齐军帖》笔法之精髓。
《西齐军帖》横平竖直，就连捺也是直来直去，笔法构成平动。其目的是保持笔力均匀地作用于线条的每一个界面，从而使笔画圆润，丰满和厚实。
书法的本意是不借助于规范力量（如尺子、三角板、圆规等）画好徒手线，任何徒手线由于人体跳动的脉搏原因都不可能是纯直线的，毛笔控制下的线条边缘不可能是直线的，而是弯曲的，书法控制力表现为线条“势”的完整性和线条界面（点）的差异性。晋人的笔法有一种势的凝重和界面随意、率性的精神氛围，《西齐军帖》和《八月十日帖》《八月十二日帖》以牺牲字形结构为代价，换取这种精神氛围。
就字形而言，它们并不受看，说好一点是拙、实、厚、古，说差一点是笨、傻、呆、闷。但是，它们是由隶变楷的起始之作。换言之，是楷形成前新旧书体交替的新生字体的前奏。它的字形骨架合理、周正、均匀、敦纯、易识。这些书者是中国书法初始化时期新字体的设计者和规划师。不经意的背后，有深厚的功力，如《八月十日帖》中“督武”三字连写三次，笔体结形都不走样，整篇结体严谨，笔触厚重、润实，静穆清明，个性强烈，情调统一，给人十分特殊的视觉体验。
弘一法师，真名李叔同（1880-1942年）艺术家、教育家、知名高僧。他和历史上的智永、怀素一样，身披袈裟，超然度外，其父为清末进土。年青时留学日本，演出《茶花女》扮演女主角玛格丽特，后归化佛门，潜心佛事。弘一法师在书法上多年习临秦汉篆隶，自成一体，其字清洁妙玄，素朴闲雅，以无骨而有骨，以无态而有态，宛如柔荷却骨气撼世，轻如鸿羽却势如彩虹，弘一的《药师本愿功德经》书法和《悲欣交集》的病榻绝笔与《西齐军帖》、《八月十日帖》十分相似，精神层面上一脉相承。
井上有一（1916年--1985年）日本20世纪着名的艺术家、书法家，特立独行，放荡不羁，以“贫”字书法而震撼并引起西方美术界的瞩目。这位“为书法的现代语境拓宽了视野”（一了语）的书坛骁将，在《颜氏家庙碑》临本中表现了对笔法的独到理解。其用笔特点就是一个“力”字。把井上有一在生命的最后时刻（书写于1883年）书写的墨迹和《西齐军帖》、《八月十日帖》相比，我们发现，两者在笔道用“力”上有惊人的相像。两者的每一笔皆仿佛用生命的全部力量全力送之，每一个线条的点界面厚重无比，与晋人相比井上有一更加多了一份激情，一份敬畏，但在气格上则完全一致。双方都在忘我状态下，忘记对字形的结构安排，以窒息式的书写状态专注于对“力”的“远程投送”,笔如惊雷，黑似风暴，以“长江后浪推前浪”的气势推进笔势前行，井上有一唤醒了书法远古的生命力。像斗士重演了魏晋书家的书写状态，直逼书法遥远深古的本源去了。
颜真卿在井上有一心中像是一座巍峨的山峰，他一生都在仰之、敬慕不已。他在日记中写道：“六十有余年，四首如梦行，日日是绝笔，一春学鲁公。”鲁公是对是颜真卿的敬称。颜真卿的书法是唐楷的巅峰之作。唐楷以提按为强调开端和尾部的表现手法，这一点井上有一不可能不知道，但是在《颜氏家庙碑》临写中，有意识地淡化提按和对开端与尾部的经营，用接近楼兰残纸的笔毫按压紧贴纸上的笔法，从而避免了唐楷“中性”行笔的弱点。楼兰残纸自1900年第一批发现，在日本流传多年，特别是1909年日本人橘瑞超第三个进入楼兰遗址发掘之后，日本更是掀起了一股楼兰热，井上有一通过楼兰残纸的研读、体味晋人笔法的奥妙。并在行笔中尝试使用。在这之后，他的书道发生了细微的变化。临写颜体，保留有自己一贯的笔触，狂、险的特点的同时又增加持续、均匀、凝重丰实的韵味，在气格上更接近于晋人傲岸不群的风格。这时，井上有一的生命已快到了尽头，他在生命最后时刻让自己的作品又上了一个层次。
在中国书法史上，笔法的发展有一种值得思考的现象：中锋是每个书者梦寐以求，始终遵循的用笔方式。线条的圆润、丰厚来源于中锋。然而，由于唐代楷书之后提按本身阻碍和限制了中锋用笔的走势。
笔毫以平动的方向在行进中遇到拐角处，不作提按状，不改变笔锋的排列秩序，以转笔确保中锋不离开纸面。晋人对行笔，特别是改变行笔方向时有出色的控制力。这种控制力从生理层面上讲来自于手腕的内控力和外控力，运用手腕的肌肉收放作用于笔端，控制线条的轻重粗细。从技法层面上讲，强调线条内部运行对线条外在形状的作用力和传导力，线条内部运行的不同性影响线条外在的多样性。从心理层面讲，事物的关联性是事物存在先决条件。晋人认为书法之美在于再现和表现这种关联性，因此，表现美的载体--应该是柔性的、平和的线条。
书法既是一种抽象的线条艺术，也是一种造形艺术。在以抽象线条的质感韧性表现书者感情的同时，也以呼应、疾凝、行止、舍得等节奏变化表现感情，后一种表现是通过具体的造形来完成的。不同的字体结构对感情的表现有不同的倾向力、影响力。
孙过庭《书谱》曰：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流畅，章务捡而便。”指出不同字体的特点。孙过庭是从视觉感受和字势表现讲的。书法是通过字的图形表现一种“势”来影响欣赏的，换言之，书法欣赏是通过字的图形视觉效果感知美学的。
楼兰残纸的书者们深谙此道。如果说《西齐军帖》《八月十二日帖》表现了书法规整、周正、矜持的静态美，那么《无言违帖》和《白近帖》是楼兰残纸中写在正反两面的草书作品，显然带有练习的性质。楼兰残纸中草书作品不多。这两幅用笔率意大胆、线条流畅，点画厚实，字字独立而所韵通达流畅，笔笔如鞭而顾盼呼应，迤逦中浸透敦厚、婉转中显露高格，笔锋丰而有骨，字体华中有实，神韵足以令人叹为观止。
“真以点画为形质，使传转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”（孙过庭语）隶、楷容易写“滞”,行草容易写“滑”.两帖最出彩的是点画的写法，如“马君”将马字首横写成“点”,君字的横竖及撇均以“点”代替，“口”部写为一“捺”,“同”字的一竖写成一长点，“而”字的一横写为一点，两竖写为互相顾盼的两点，大字横画写为一长点，撇写成一长点，捺写为一小点，生动传神，草体的偏旁部首，如“归”“远”“近”“邮”“劳”“想”“自”“悔”,极为规范，可见书者的书法功力和审美取向十分了得，把它们和大名鼎鼎的王羲之的《十七帖》、《初月帖》放在一起，其精彩程度有过之而无不及。
